عسل امیربزرگی، دانشجوی کارشناسی مهندسی معماری دانشگاه تهران
برخی سوال‌ها، پاسخ دقیق و مطلقی ندارند. به عوامل متغیر بسیار زیادی وابسته‌اند و جواب آن‌ها برای هر فرد، به شکل خاص خودش است. اینکه رابطه‌ی هنرمند و جامعه و میزان اثرگذاری و اثرپذیری بین او و دنیای اطرافش به چه میزان و حالتی باید باشد؟ از جمله‌ی این سوال‌هاست. هرچند می‌توان بدون آنکه پی پاسخی باشیم، نگاهی به گذشتگان بیندازیم و اجازه دهیم روایت‌ها، نقاطی را در ذهن‌مان روشن کنند.
هنرمندی که در یکی از نقاط عطف تاریخ دست به خلق می‌زد، ولادمیر تاتلین1 بود. تاتلین، از هجده سالگی از خانه فرار کرده و به عنوان یک تاجر دریانورد در دانشکده افسری تحصیل کرد و مدتی را خارج از کشورش، روسیه2 بود. او در سال 1904، درست در میان کشمش‌های بلشویک‌ها3 و منشویک4های حزب سوسیالیسم به روسیه برگشت و وارد مدرسه‌ای هنری شد، درست همزمان با اعتصابات گسترده و قیام ناموفق 1905، در میان تلاش‌های لنین5 و تروتسکی6 برای ترویج تفکرات کمونیسم. تاتلین در 1910 به مسکو رفت و کار حرفه‌ای خود را به عنوان نقاش در مدرسه‌ی نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری مسکو7 آغاز کرد. یک سال بعد، مدرسه را ترک کرد تا به عنوان نقاشی غیروابسته شروع به کار کند.
تاتلین در سال 1913 با پیکاسو8 ملاقات می‌کند و تحت تاثیر کلاژهای او، پس از بازگشت به مسکو شروع به ساخت کلاژهایی حجمی می‌کند که در بعضی منابع از این آثارش با عنوان کانستراکسیون‌ها یاد می‌کنند. هر دو هنرمند، روش سنتی مجسمه‌سازی که عموما، فرم‌هایی همگن، یکدست، توپر و با شکل‌دهی و تراشیدن یک متریال بودند را زیر سوال بردند و با سرهم کردن تکه‌ها، فرمی نو خلق کردند. مجسمه‌های پیکاسو، شی تعریف‌شده‌ای را به وجود می‌آوردند مثل گیتار و بطری و به برسی ابهامات فرمی آن به طور مشابهی که در نقاشی‌های کوبیسم او انجام می‌شد، می‌پرداختند. کارهای تاتلین اما به بازتولید چیزی شناخته شده، نمی‌پرداخت. تاتلین به فرم‌ها، بافت‌ها و پتانسیل‌های فیزیکی خودِ مواد بیشتر علاقمند بود تا تولید اثری که بر چیزی دلالت کند. رابطه‌ی فرم‌های او با فضا نیز نسبت به کارهای پیکاسو رادیکال‌تر بود. تاتلین تعدادی از این کارها را -«counter-reliefs» و «corner counter-reliefs»- در سال 1915 در «آخرین نمایشگاه نقاشی‌های فتوریست» به نمایش گذاشت. کلاژهای او، ترکیب‌های پیچیده‌ای از متریال‌های متنوع (تکه چوب، فلز، شیشه، مقوا کارتن، سیم و طناب) بودند که به دیوار متصل می‌شدند. از ویژگی‌های مهم قابل توجه در این کارها، این بود که چگونه مواجهه با فرم، ترکیب‌بندی و بافت متریال‌ها، بدون اینکه مفهوم واضحی را در ذهن آورد، می‌تواند تاثیری در مخاطب بگذارد و احساسی را در او ایجاد کند. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم، نحوه‌ی ترکیب شدن سطوح و واضح بودن تنش‌ها و نیروهای بین آن‌ها بود. فرم‌هایی که متکی به دیواری بودند که روی آن نصب می‌شدند و طناب‌هایی که کشیده شدن آن‌ها قابل ردیابی بود و رنگ و سمباده و سطحی پوشاننده برای مخفی کردن روند ساخت از مخاطب وجود نداشت.
روی آوردن تاتلین به این روش در آن بازه‌ی زمانی قابل بررسی است. در فضایی آن قدر نزدیک به انقلاب، میل به نمایان کردن و فریاد زدن هرچه که هست؛ بی‌پوشش و نقابی برای زیباتر شدن یا برای ایجاد نمادی از یک مفهوم. درست چیزی که در یک انقلاب مورد نیاز است. پرده برداشتن از خشم، از نارضایتی، پذیرفتن هزینه‌ها و عریان کردن تمایلات و خواسته‌ها.
در سال 1917، انقلاب کومونیستی روسیه به وقوع پیوست و پس از این انقلاب بود که تاتلین مهم‌ترین اثرش را طراحی کرد. اثری که به طور کامل برای اهداف کمونیسم و در خدمت به کمونیسم طراحی شده بود و فقط با دانستن اسم آن، می‌توان نوع تاثیر جامعه و ایدئولوژی را روی کار هنرمند مشاهده کرد و نیازی به تحلیل و تفسیرهایی پیچیده نیست. «یادمان اینترناسیونال سوم»9 معروف به برج تاتلین10، بنایی ست که هیچ گاه ساخته نشد. تاتلین این بنا را مطابق با تصاویری از آرمان شهری که سران حزب کمونیسم در تلاش برای ترسیم آن بودند طراحی کرد. طرحی که هم بنای معماری بود و هم مجسمه‌ای نمادین و نقطه‌ی شروع جنبش کانستراکتیویسم11.
برج تاتلین، متشکل از اسکلتی مارپیچ بود که حرکتی رو به بالا داشت و توسط تیری مورب حمایت می‌شد. این اسکلت فلزی، احجام هندسی متحرکی را احاطه می‌کرد و ارتفاع کل بنا به 390 متر می‌رسید. احجام شیشه‌ای، به طوری طراحی شده بودند که با سرعت‌های مختلف در حرکت باشند؛ بزرگ‌ترین و پایینی‌ترین حجم، مکعبی بود که سالی یک بار می‌چرخید و برای جلسات قانون‌گذاران و سران حزب طراحی شده بود. حجم بعدی یک هرم بود که باید ماهی یک بار می‌چرخید و مخصوص عوامل اجرایی حزب بود. بعد از آن، استوانه‌ای بود که هر روز به طور کامل می‌چرخید و فضایی برای مطبوعات و خبرگزاری‌ها بود. و در بالاترین قسمت، نیم‌کره‌ای که هر ساعت می‌چرخید و پایگاه رادیویی حزب بود. «در برخی منابع اشاره‌ای به نیم‌کره نشده و سه حجم شیشه‌ای متحرک تعریف کرده‌اند».
از مهم‌ترین ویژگی‌های این طرح که از دو نظر، رابطه متقابل هنرمند و جامعه و همچنین نوع تاثیرگذاری آن بر باقی هنرمندان و ایجادجنبشی هنری، قابل بررسی است، ، می‌توان به عریانی این طرح، اصرار به شفافیت، تاکید بر اهمیت ارتباطات و آگاهی عمومی عصر مدرن، استفاده از فلز، شیشه و میل به صنعت، ترکیب حرکت مکانیکی اجزای ساختمان با نظم طبیعی حرکت زمین و ماه و ایجاد هماهنگی بین این دو اشاره کرد.
ماکتی از این طرح توسط خود تاتلین ساخته شده بود و برای ارائه در جلسات حزب از آن استفاده می‌کرد اما برج تاتلین هیچ گاه اجرا نشد. برخی از منابع به کافی نبودن دانش مهندسی و بودجه‌ی دولت تازه تاسیس اشاره کردند. اما شاید بتوان گفت که ساخته نشدن برج تاتلین نمونه‌ای تلخ از ویران شدن آرزوها و ایده‌آل‌هایی از یک جامعه است که با جنایت، قتل و خون جایگزین شد. فعالیت کانستراکتیویسم‌ها در حدود 1922 توسط دولت نوپای روسیه محدود شد به حدی که تعدادی از آن‌ها به اروپا رفتند تا به کارهای‌شان ادامه دهند، هرچند که تاتلین جزو آن‌ها نبود.
برج تاتلین نقطه‌ی شروع کانستراکتیویسم بود، جنبشی که از روسیه شروع شد اما به سرعت در اروپا گسترش یافت و از نمونه‌های گسترش آن می‌توان به کانستراکتیویست‌هایی که در باهاوس12 آلمان تدریس می‌کردند، اشاره کرد. با وجود سختگیری‌های رژیم بلشویک نسبت به هنر آوانگارد در دهه‌ی 20، این جنبش تا حدود 1940 در غرب گسترش یافت. تاثیر این جنبش همچنین بر مینیمالیست‌ها13 -که دغدغه‌شان تقلیل فرم به حیاتی‌ترین اجزای آن بود، قابل مشاهده است. همچنین می‌توان ردپای کانتسراکتیویسم را بر صحنه‌ی تئاتر دید و در نتیجه‌ی آن تولید فرم‌های جدیدی از اجرا. آنتوان پوسنر14 و نائوم گابو15 در سال 1920 بیانیه‌ای صادر کردند که برج تاتلین و کانستراکتیویسم، زمینه‌ساز ایجاد این تفکرات در آن‌ها به حساب می‌آیند. قسمت‌هایی از بیانیه‌ی آن‌ها به این شکل است: «هنر برای تفسیر واقعیت زندگی، باید بر دو عنصر بنیادی استوار گردد: مکان و زمان. حجم، یگانه مفهوم فضا نیست. برای بیان ماهیت حقیقی زمان باید از عناصر حرکتی و پویا استفاده شود. ریتم‌های ایستا، دیگر کفایت نمی‌کند. هنر نباید بیش از این مقلد باشد، بلکه باید به دنبال شکل‌های نو برود.». «حجم و فضا دو چیز عینی و قابل اندازه‌گیری هستند. ما فضا را به عنوان عنصر نو و مطلقا تندیس‌وار بررسی می‌کنیم و به کار می‌گیریم که همچون جسمی مادی، واقعا وارد ساختمان می‌شود.»
سنجش موفقیت تاتلین ساده نیست. ممکن است ساخته نشدن بنایش و دولتی که بخواهد در آن بنا فعالیت کند را شکست به حساب آورند. ممکن است در نگاه کسی، تمام دستاوردهای او پوچ باشد، چراکه آن تصویر و هدفی که برایش جنگیده بود، عملی نشد. برخی نیز شاید تاثیر تاتلین در دنیای هنر را بسیار مهم‌تر از هرچه که برایش جنگیده بود بدانند؛ ایجاد عطفی در نوع مواجهه با هنر در سطح جهانی، که سال‌ها پس از خودش نیز باقی ماند. شاید بتوان گفت تاثیرگذاری او، حاصل همسویی وی با دنیای آشفته‌ی اطرافش و منفعل نبودن نسبت به آن بود. تنها چیزی که بشود با قطعیت از آن سخن گفت، نقش پررنگ تاتلین در جهت‌دهی به هنر زمانه‌ی خود در یکی از تاریک‌ترین نقاط تاریخ است. روایتی که رد آن برای همیشه روی اوراق تاریخ و داستان هنرمندان بعد از او، باقی می‌ماند.
- Vladimir Tatlin ↩︎
- Russia ↩︎
- bolsheviks ↩︎
- mensheviks ↩︎
- Vladimir Lenin ↩︎
- Leon Trotsky ↩︎
- Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture ↩︎
- Pablo Picasso ↩︎
- the Monument to the Third International ↩︎
- Tatlin’s Tower ↩︎
- Constructivism ↩︎
- Bauhaus ↩︎
- Minimalist ↩︎
- Antoine Pevsner ↩︎
- Naum Gabo ↩︎
منابع:
[۱] گاردنر، هلن (1926). هنر در گذر زمان. ترچمه محمدتقی فرامرزی. انتشارات نگاه.
[2] https://magazine.artland.com/art-movement-constructivism/
[3] https://www.britannica.com/art/Constructivism-art